在后來的一些論文中，貢氏將《藝術與錯覺》中的理論和發(fā)現(xiàn)進一步細致化。例如在《藝術中的瞬間和運動》(Moment and Movement in Art,1964)一文中，他就視覺藝術再現(xiàn)時間與空間提出了新的問題，認為藝術中運動的印象正如空間的錯覺一樣，“意義第一”(primacy of meaning)的原則決定了觀眾心理時間關系的重建。此外，其《通過藝術的視覺發(fā)現(xiàn)》(Visual Discovery through Art,1965)，進一步處理《藝術與錯覺》里提出的視知覺問題，將研究對象擴大到幾乎所有的圖像，討論了回憶(recall)與辨認(recognition)在視覺經(jīng)驗中的作用。其《十五世紀繪畫中的光線、形式和質(zhì)地》(Light,Form and Texture in Fifteenth-Century Paintings,1964)一文，將《藝術與錯覺》中的一些方法運用到佛蘭德斯和意大利繪畫的具體事例中。他認為佛蘭德斯繪畫與意大利繪畫在形式上的不同，不是像許多藝術史家所解釋的那樣是由于直接觀察自然現(xiàn)象所導致的差異，而是由于畫家各自的光與質(zhì)感或肌理傳統(tǒng)的差異以及由這種傳統(tǒng)差異所引起的系統(tǒng)性修正和完善方面的差異。貢氏在其后的一些論文里，進一步討論了其《藝術與錯覺》提出的知覺的潛在作用和肌理，以及繪畫作為再現(xiàn)和作為對象的雙重知覺問題。其于“形式跟隨功能”(form follows function)觀點的進一步闡述和發(fā)展，形成了他對從古埃及到二十世紀整個繪畫史闡釋的基礎，并重點地運用這一觀點解釋萊奧納爾多的作品。在《阿佩萊斯的遺產(chǎn)：文藝復興藝術研究》(Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance,1976)這部論文集里，貢布里希主要關注于再現(xiàn)現(xiàn)實世界的標準及其客觀性問題。
三
貢布里希也深受李格爾的影響，他在學生時代便對李格爾研究裝飾藝術史的《風格諸問題》大感興趣。他的第二部從心理學出發(fā)研究視覺藝術的專著《秩序感：裝飾藝術的心理學研究》，是對裝飾這種無處不在又被莫名忽視的人類創(chuàng)造活動畢生興趣的總括結晶。該著在相當程度上是以李格爾的研究為起點，但貢氏十分理性地回避使用“藝術意志”及所謂觸覺-視覺的反題概念。我們從其副題可以看出它與《藝術與錯覺》的關系：《藝術與錯覺》闡述的是藝術再現(xiàn)的心理學，《秩序感》則對裝飾設計心理學、形式秩序的創(chuàng)造及功能進行了深入研究。不過，藝術再現(xiàn)的歷史是對幾何圖形進行修正的歷史，而裝飾的歷史則表明，人們只是把幾何圖形看成幾何圖形，并使它們以無數(shù)不同的排列方式相互組合，相互作用，以愉悅眼睛。正如貢氏該書“導論”所言，在《藝術與錯覺》中他始終強調(diào)“先制作后匹配”(making comes before matching)，即首先制作最簡單的圖式，然后根據(jù)實際情況對該圖式進行修改或矯正。如果要用類似的公式來概括《秩序感》的理論基礎，他會將之歸納為“先摸索后把握”(groping comes before grasping)，或“先尋找后發(fā)現(xiàn)”(seeking before seeing)。因而貢氏的理論不同于任何刺激-反應理論，他認為應該把有機體視為具有能動性的機體。在周圍環(huán)境之中，它的活動不是盲目進行的，而是由內(nèi)在秩序感的指引進行的。
該書的導論部分介紹了自然中的秩序及其效用，提出了一種全新的圖案研究方法。前幾章論述的要點是維多利亞時代英國人對裝飾的批評，對淳樸自然風格的崇尚以及對設計的爭論。有關這些理論性問題的研究，拉斯金(John Ruskin)、歐文·瓊斯(Owen Jones)和哥特弗里德·桑佩爾等著名批評家都曾作出了重要的貢獻。貢氏的研究則又增添了新的成果，它試圖表明手工藝人的圖案制作實踐是對材料、幾何法則和心理壓力等限制因素的挑戰(zhàn)作出的反應。隨后的幾章里，作者依據(jù)最新的研究材料，考察了視覺秩序的知覺及其效果。最后四章的主題是心理學與歷史之間的關系。作者討論了裝飾傳統(tǒng)的頑固性，直至不斷變化的風格和各個時代的不同時尚又是如何促使這些傳統(tǒng)逐漸發(fā)生演化的;還討論了象征符號在裝飾紋樣的起源和使用中所起的作用，以及游移于魔術和幽默之間的怪誕圖案產(chǎn)生的心理根源。在結束語里，貢布里希把裝飾圖案和其他藝術門類作了一些類比，通過這些類比，他把裝飾設計的空間秩序與舞蹈、詩歌，特別是音樂的“時間圖案”聯(lián)系了起來。最后他還探討了二十世紀下半葉產(chǎn)生的“活動藝術”。
“秩序感”原名The Sense of Order，Order意為“秩序”(另有“勛章”和“柱式”的意思，該書也討論了這些內(nèi)容)，“秩序”一詞也很自然地使我們想起了格式塔心理學(The Gestalt theory)。格式塔心理學強調(diào)的正是對秩序的知覺，并主張知覺有趨于簡單形式的傾向。不過貢布里希還更多地注意了對非秩序的反應，因為正是在這種反應中，在為生存而進行的斗爭中，有機體才發(fā)展了一種秩序感，并以此來充當知覺活動的框架;這一點特別重要，它標示了該書的理論與格式塔理論的基本區(qū)別。
貢布里希曾經(jīng)說過，藝術發(fā)展的中心是再現(xiàn)，一邊是象征，另一邊是裝飾。他通過《藝術與錯覺》回應了藝術的再現(xiàn)問題;《象征的圖像》(Symbolic Images,1972)展示了美術史領域圖像學研究的最高成就;而《秩序感》則全面討論了裝飾藝術。《秩序感》發(fā)表三年后，貢布里希又出版了《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學的再研究》(The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation,1982)，這次他把論題擴展到圖片、攝影、制圖等更寬廣的范圍，由此貢布里希從心理學出發(fā)的研究幾乎囊括了圖像的全部領域。
四
作為從心理學進入藝術形式研究的專家，貢布里希曾經(jīng)于一九六八年為《國際社會科學百科全書》(International Encyclopedia of Social Sciences,1968)寫過“風格”(STYLE)條目。他對“風格”給出了一個極具包容性的界定：“風格是表現(xiàn)或創(chuàng)作所采取的或應當采取的獨特而可辨認的方式。這個定義的適用范圍之廣可見于‘風格’一詞在當代英語中的眾多用法。也許可以把這些用法簡便地歸為描述用法和規(guī)范用法(deive and normative usages)”。這個定義可以作為我們討論風格和形式問題的基礎。
藝術史研究中最富于挑戰(zhàn)性的問題是解釋風格的變化。從瓦薩里直到十九世紀近五百年藝術史的大部分風格演變模式，都是以生物學的隱喻手法得到闡述。瓦薩里相信風格類似人類的生命周期，有誕生、成長、衰老和死亡。這一藝術史風格分期模式一直持續(xù)到十九世紀，達爾文(Charles Darwin,1808～1882)和他的同行們使這一理論精致化，于是“演化”和“生命”這類達爾文的術語才進入了藝術史家的詞匯表中。一八五〇年以前的瓦薩里的追隨者，主要對古典時代和文藝復興的藝術發(fā)生興趣，因而這兩個時期豐富的藝術現(xiàn)象都被削足適履地對應于生物學的生命周期。即使是那些從古典主義轉(zhuǎn)向哥特式風格的研究者，也發(fā)現(xiàn)這個敘述模式相當有效。直至十九世紀末，自然科學的成就和對新奇事物的興趣鼓勵人們發(fā)現(xiàn)更為具體和較少規(guī)范的非古典藝術風格的演化模式。這種轉(zhuǎn)變大概就是以李格爾、沃爾夫林以及福西永等人在藝術史學史上的貢獻為標志。
貢布里希在“風格”條目里曾經(jīng)十分精到地分析過，引起風格變化的主要力量有兩種：其一為技術改進，其二為社會競爭。
他認為，風格演變與技術發(fā)展二者之間的關系問題變得越來越受到人們的關注。文學與藝術的表現(xiàn)或創(chuàng)作的獨特方式，亦即由某項技術所構成的風格特征，只要符合社會群體的需要就可能會保持穩(wěn)定。然而，新技術的出現(xiàn)會影響選擇的情境(choice situation);換言之，由于技術的進步，從而使傳統(tǒng)技術與革新技術并置為語言學家斯蒂芬·厄爾曼(Stephen Ullmann)在《法國小說中的風格》(Style in the French Novel,1957)一書所指出的“同義”(synonymy)以供選擇。厄爾曼曾就文學風格問題作過最為精辟的表述：“有關表現(xiàn)力的全部理論的中心就是選擇的觀念(the concept of choice)。如果沒有替換表達方式可供說話人或作者選擇，那么無疑也就不會有風格。同義——就這個術語的最廣意義而言——是全部風格問題的根源。”厄爾曼的風格分析有四條原則：(一)選擇;(二)任何風格手段具有多種效果的多重價值;(三)標準的漂移;(四)意義的激活。
但是貢氏也要求我們注意，技術革新對以技術為主導的領域的革命性影響力，并不能在以價值判斷為核心的藝術領域生效。譬如沃爾夫林的學生、瑞士建筑史家西格弗里德·吉迪恩(Sigfried Giedion,1888～1964)的《機械化控制：對無名史的貢獻》(Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History,1948)一書，將芝加哥屠宰場的傳送帶作為個案研究，并建議將其引入現(xiàn)代工業(yè)中。而當代被稱作現(xiàn)代工業(yè)標志的流水線生產(chǎn)方式實際來自吉迪恩的啟發(fā)。在類似的情形中，革新技術一旦被了解和掌握，就可能會改變傳統(tǒng)的程序風格(the style of procedure)?？墒窃诹硗庖恍┯蓛r值觀起作用的場合和領域里(包括藝術)，人文價值判斷使得一些比較傳統(tǒng)的手法依然被保留和珍惜。又如，當代電子分色技術與平版印刷技術使宣紙印刷復制不以肌理效果為追求的傳統(tǒng)中國畫成為可能，然而鑒賞家們還是鐘情于“原作”?！抖氖贰芬延辛藰O佳的平裝點校本，但還要出傳統(tǒng)線裝本，并且價格要貴過前者幾十倍。在這種情形下，古老風格的表現(xiàn)價值往往隨著新技術與舊方法之間的差距增加而增加。技術發(fā)展越快，新老方法之間的差距也就越大。在這種語境中繼續(xù)維持老的方法，就不僅是單純地作出一種風格選擇，而且還表現(xiàn)了某種價值取向。
貢氏提出，社會競爭和社會威望是引起風格變化的第二個因素。關于“更大和更好”(bigger and better)這一口號里，“更好”指的是有目的的技術改進，“更大”指的是在競爭群體中有推動力量的展示作用。貢布里希列舉：在中世紀的意大利城邦里，對抗的家族在建造高塔時相互競爭。那些高塔現(xiàn)在仍是圣吉米尼亞諾(San Gimignano)城的標志。有時，城市當局為了表示其權力，不允許別的塔尖造得高出市政大廳的塔尖。此外，各城邦也競相建造最大的教堂，就像王侯們在林園大小、歌劇院氣派或練馬場設備上爭高低一樣。為什么某次競爭會突然采用這種而不是另一種方式?這一點并不總是容易講清楚。但有一點可以肯定，一旦擁有高塔，大教堂或豪華轎車，在某個社會里成了一種地位的象征，競爭就往往會導致出現(xiàn)一些超越技術目的需要的過分發(fā)展。我們會認為，這些過分發(fā)展屬于趣味和時尚范疇而不屬于風格范疇，就像方法改進屬于技術范疇那樣。但是，我們在分析風格的穩(wěn)定性和可變性時，時尚和技術的影響作用是應當考慮的重要因素。如同技術的壓力，時尚的壓力也為那些拒不跟隨時尚、想要維護獨立的人提供了選擇的另一種方式，比如今天仍恪守傳統(tǒng)藝術的標準，拒不理會前衛(wèi)藝術的藝術家。顯然，他們的獨立只是相對的，起碼在當代的語境里他們以“不理會”這種間接方式，實際表達了對前衛(wèi)藝術的批評。并且有的時候，選擇獨立者會比那些追隨時尚者顯然更為突出。假如他們有相當?shù)纳鐣?，他們甚至可能會成為某種不落俗套的時尚，某種能最終導致新風格產(chǎn)生的時尚開創(chuàng)者。
貢布里希是將“趣味”、“時尚”與“風格”聯(lián)系起來討論的第一人;他的這一嘗試給形式主義理論開辟了更廣闊的天地。他將波普爾的“情境邏輯”(Logic of Situations)理論成功地用于分析時尚與趣味，并將時尚與趣味變化的情境因素描述為四個方面：(一)競爭和膨脹;(二)兩極分化的爭端;(三)藝術與技術進步;(四)社會檢驗與趣味可塑性。貢氏對趣味與時尚的解釋十分明確：趣味由社會情境所決定，因此具有強烈的社會與政治意味。正如風格具有穩(wěn)定性和可變性兩方面，趣味也具有易變性與固有性兩個方面;趣味一方面表明它是一種不需要特殊知識或訓練的洞察、批評和知覺的不變特質(zhì)，正如它在味覺的領域;而另一方面又顯示出它對流行時尚的主動反應。恰如貢布里希所描述的那樣。因此，趣味既指批評標準又指對對象的熱情;有趣味的人，既指那些知道自己喜歡什么并且知道為什么喜歡的人，還指那些只知道大家喜歡什么的人?？傊?，趣味的概念包括了作為生物的人和作為社會的人的雙重本質(zhì);而在藝術的全部過程中，它既指對藝術形式的創(chuàng)造，也指在藝術欣賞的過程中無法言說的心理因素和被反復解釋的文化內(nèi)涵。換言之，從心理學出發(fā)的形式主義，不僅由于貢布里希“觀看者的本分”理論而得以完善，更獲得了文化史的響應。
原標題：著述 | 貢布里希形式主義理論的上下文
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